Набросок первый: подступы к Хлебникову. IЛингвистика давно не довольствуется изучением мертвых языков, изжитых языковых эпох. Минувшие языковые системы нами интерпретируются с трудом; мы не переживаем вполне, а лишь частично, приблизительно, притом сильно переосмысливая, воспринимаем их элементы. Документы, из которых мы черпаем все наши сведения о языке прошлого, всегда неточны.В силу этого все с большей настоятельностью выдвигается изучение современных говоров. Диалектология становится главным импульсом раскрытия основных лингвистических законов, и лишь изучение процессов живой речи позволяет проникнуть в тайны окаменелой структуры языка былых периодов. Только по отношению к языку современному безусловно применим прием временного разреза, так называемый синхронический метод, дающий возможность отделить живые процессы от окаменелых форм, продуктивные системы от “лингвистической пыли” (термин Ф. де Соссюра), дающий возможность усмотреть не только выкристаллизовавшиеся лингвистические законы, но и намечающиеся тенденции.Трактуя о языковых явлениях прошлого, трудно избегнуть схематизации и некоторого рода механизации. Сегодняшний уличный разговор понятней языка Стоглава не только обывателю, но и филологу. Точно так же стихи Пушкина, как поэтический факт, сейчас непонятней, невразумительней Маяковского или Хлебникова.Каждый факт поэтического языка современности воспринимается нами в неизбежном сопоставлении с тремя моментами — наличной поэтической традицией, практическим языком настоящего и предстоящей данному проявлению поэтической задачей. Последний момент Хлебников характеризует так: Когда я замечал, что старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них будущее становилось сегодняшним днем, я понял, что родина творчества — будущее. Оттуда дует ветер богов слова[II, 8]1 Если же мы оперируем с поэтами прошлого, эти три момента должны быть реставрированы, что удается лишь с трудом и отчасти.В свое время стихи Пушкина были, по выражению современного ему журнала, “феноменом в истории русского языка и стихосложения , и критик тогда еще не задумывался о “мудрости Пушкина”, а вопрошал: „Зачем эти прекрасные стихи имеют смысл? Зачем они действуют не на один только слух наш?“Ныне Пушкин — предмет домашнего обихода, кладезь домашней философии. Стихи Пушкина как стихи ныне явно принимаются на веру, окаменевают, став объектом культа. Недаром попались недавно на удочку такие пушкинисты, как Лернер и Щеголев, приняв за подлинное творение корифея ловкую подделку одного молодого поэта.Пушкиноподобные стихи сейчас так же легко печатать, как фальшивые керенки: они лишены самостоятельной ценности и лишь имеют хождение взамен звонкой монеты.Мы склонны говорить о легкости, незаметности техники как о характерной особенности Пушкина, и это ошибка перспективы. Для нас стих Пушкина — штамп; отсюда естественный вывод о простоте его. Совсем иное для пушкинских современников. Обратитесь к их отзывам, обратитесь к самому Пушкину. Например, для нас нецезурованный пятистопный ямб гладок и легок. Пушкин же ощущал его, т.е. ощущал как затрудненную форму, как дезорганизацию формы предшествовавшей:Признаться вам, я в пятистопной строчкеЛюблю цензуру на второй стопе.Иначе стих то в яме, то на кочке,И хоть лежу теперь на канапе,Все кажется мне, будто в тряском бегеПо мерзлой пашне мчусь я на телеге.(«Домик в Коломне») Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно ее воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала, пока мы колеблемся: что это — проза или стихи, пока у нас „скулы болят“, как болели, по свидетельству Пушкина, скулы у генерала Ермолова при чтении стихов Грибоедова.Между тем, наука и поныне трактует лишь о покойных поэтах, а если и коснется изредка живых, то лишь упокоившихся, вышедших в литературный тираж. То, что стало трюизмом в науке о практическом языке, до сих пор почитается ересью в науке о языке поэтическом, вообще плетущейся доселе в хвосте лингвистики. Исследователи поэзии прошлого обычно навязывают этому прошлому свои эстетические навыки, перебрасывают в прошлое текущие способы поэтического производства. Такова причина научной несостоятельности ритмики модернистов, вчитавших в Пушкина сегодняшнюю деформацию силлабо-тонического стиха. Прошлое рассматривается, мало того — расценивается, под углом зрения настоящего, но лишь тогда станет возможна научная поэтика когда она откажется от всякой оценки, ибо не абсурдно ли лингвисту, как таковому, расценивать наречия сообразно с их сравнительным достоинством. Развитие теории поэтического языка будет возможно лишь тогда, когда поэзия будет трактоваться как социальный факт, когда будет создана своего рода поэтическая диалектология.С точки зрения последней, Пушкин есть центр поэтической культуры, определенного момента, с определенной зоной влияния. С этой точки зрения, поэтические диалекты одной зоны, тяготеющие к культурному центру другой, подобно говорам практического языка, можно подразделить: на диалекты переходные, усвоившие от центра тяготения ряд канонов, диалекты с намечающейся переходностью, усваивающие от центра тяготения известные поэтические тенденции, и смешанные диалекты, усваивающие отдельные инородные факты, приемы. Наконец, необходимо иметь в виду существование архаических диалектов с консервативной тенденцией, центры тяготения коих принадлежат прошлому.2 II Хлебникова называют футуристом. Стихи его печатаются в футуристических сборниках. Футуризм есть новое движение в европейском искусстве. Я не дам здесь более точного определения этого термина. Оно может быть дано лишь индуктивно, путем анализа ряда сложных художественных явлений.Всякая априорная формулировка грешит догматичностью, создает искусственное, преждевременное деление на футуризм подлинный, псевдофутуризм и т.п. Я не хочу повторять методологическую ошибку современников романтизма, из которых одни относят к нему, по словам Пушкина, все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности, а иные называют романтизмом неологизм и ошибки грамматические.Коснусь лишь одного признака, который некоторым оценщикам, привносящим в анализ поэтических фактов чуждые им моменты, кажется существенным для футуризма. Приведу несколько цитат из манифестов Маринетти: Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей, под их сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привешанные к облакам на канатах своего дыма; мосты, гимназическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножовую фабрику солнечных рек; авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами; скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов, и аплодисменты толпы энтузиастов.3 Новые факты, новые понятия вызывают в поэзии итальянских футуристов обновление средств, обновление художественной формы, так де возникает, например, parole in libertà. Это реформа в области репортажа, а не в области поэтического языка.Замечу в скобках, что говорю в данном случае о Маринетти лишь как о теоретике. Для его поэзии все это может оказаться лишь оправдательной мотивировкой, практическим применением поэтического факта. Подобными явлениями кишит история поэзии. Таковы пресловутые философские истолкования Гоголем своих произведений, таково заявление Радищева: обвинили ‹...› стих „во свет рабства тьму претвори“: он очень туг, и труден на изречение, ради частого повторения буквы Т, и ради соития частого согласных букв “бства тьму претв””; на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на итальянском ‹...› Согласен ‹...› хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия ‹...›4 Точно так же на суде хлыстовский пророк Варлаам Шишков переводил на русский язык свои языкоговорения.Но обращаюсь опять к манифестам Маринетти: Il nostro amore crescente per la materia, la volontà di penetrarla e di conoscere le sue vibrazioni, la simpatia fisica che ci lega ai motori, ci spingono all’ uso dеll’onomatopea ‹...› Vi sono diversi tipi di onomatopee: а) Onomatopea diretta imitativa elementare realistica, che serve аd arricchire di realta brutale il lirismo, е gli impedisce di diventare troppo astratto о troppo artistico. (Es.: pic pac pum, fucileria.)Nel mio «Contrabbando di Guerra», in Zang tumb tumb, l’onomatopea stridente ssiiiiii dá il fischio di un rimorchiatore sulla Mosa ed è seguita dall’onomatopea velata ffiiiii ffiiiiiii, eco dell’alartra riva. Le due onomatopee mi hanno evitato di descrivere lа larghezza del fiume, che viene cosi definita dal contrasto dal due consonanti s ed f; b) Onomatopea indiretta complessa e analogical. Es.: nel mio poema Dune, l’onomatopea dum-dum dum-dum esprime il rumore rotativo del sole africano e il peso arancione del cielo, creando un rapporto tra sensazioni di peso, calore, colore, odore e rumore ‹...› с) Onomatopea astratta, espressione rumorosa e incosciente dei moti più complessi e misteriosi della nostra sensibilità. (Es.: nel mio poema Dune, l’onomatopea astratta ran ran rаn non corrisponde а nessun rumore della natura о del macchinismo, ma esprime uno stato d’animio.) d) Accordo onomatopeico psichico cioè fusione di 2 о 3 onomatopee astrate.5 Наша растущая любовь к материи, желание проникнуть в нее, познать ее вибрации, физическое притяжение, которое мы испытываем к моторам, все это принуждает нас к использованию ономатопеи ‹...› Ономатопеи бывают разных типов: а) Ономатопея прямая, подражательная, элементарная, реалистическая, служащая обогащению лиризма элементами грубой реальности, не позволяя ему стать слишком абстрактным или слишком артистичным (например: ник нак пум, перестрелка). В моей «Контрабанде войны» из «Занг тумб тумб» пронзительная ономатопея ссииииии передает свисток буксира на Мозеле, а за нею следует пропущенная ономатопея ффиииии ффиииииии, эхо с другого берега. Две ономатопеи позволили мне избежать описания ширины реки, которое получило свое определение путем контраста между двумя согласными с и ф. b) Ономатопея косвенная, комплексная и по аналогии. Например: в моей поэме «Дюны» ономатопея дум-дум-дум-дум выражает мощный шум африканского солнца и ярко-оранжевую тяжесть неба, передавая тем самым взаимоотношения между ощущениями веса, жары, цвета, запаха и шума ‹...› с) Ономатопея абстрактная — шумовое и бессознательное выражение сложных и таинственных движений нашей восприимчивости. (Например, в моей поэме «Дюны» абстрактная ономатопея ран ран ран не соответствует ни одному из звуков, существующих в природе или производимых механизмами, а выражает состояние души.) d) Психический аккорд из нескольких ономатопей, то есть слияние двух или трех абстрактных ономатопей”.(итал., пер. Н.В. Котрелева)И здесь решающим побудителем нововведения является стремление сообщить о новых фактах в мире физическом и психическом.Совершенно иной тезис был выдвинут русским футуризмом: Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание, форма, таким образом, обуславливает содержание. Наше речетворчество ‹...› на все бросает новый свет. Не новые ‹...› объекты творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игрую(Кручёных. Сборник «Трое»)6 Здесь ясно осознана поэтическая задача, и именно русские футуристы являются основоположниками поэзии “самовитого, самоценного слова”, как канонизованного обнаженного материала. И уже не поражает, что поэмы Хлебникова имеют касательство то к середине каменного века, то к русско-японской войне, то к временам князя Владимира или к походу Аспаруха, то к мировому будущему.Еще одна — последняя цитата из Маринетти (цитирую по переводу Шершеневича): Лиризм ‹...› способность окрасить мир специальными красками нашего изменчивого я. Предположите, что один приятель, одаренный этой лирической способностью, находится в полосе интенсивной жизни (революция, война, кораблекрушение, землетрясение и т.д.) и сейчас же после этого приходит рассказать Вам свои впечатления. Знаете ли, что сделает совершенно инстинктивно Ваш приятель, начиная свой рассказ: он грубо разрушит синтаксис, остережется терять время на построение периодов, уничтожит пунктуацию и порядок прилагательных и бросит Вам наскоро в нервы все свои зрительные, слуховые и обонятельные ощущения по произволу их безумного галопа. Буйность пара-волнения взорвет трубу периода, клапан пунктуаций и прилагательных, обычно размечаемых с регулярностью болтов. Таким образом, у Вас будут пригоршни существенных слов, без всякого условного порядка, потому что Ваш приятель позаботится передать только все вибрации своего я ‹...›7 Мы видим здесь культ чистейшего импрессионизма, своего рода — pendant “телеграфному стилю души”, о котором мечтал Петер Альтенберг.8 Т.е. мы имеем в данном случае дело не с поэтической, а с эмоциональной, аффективной языковой системой.В нормальном практическом языковом мышлении, по формулировке Л.В. Щербы, „полученные ощущения и результат ассимиляции не различаются сознанием как два отдельных по времени момента, иначе говоря, мы не сознаем разницы между объективно данными ощущениями и результатом данного восприятия”.9 В языках эмоциональном и поэтическом языковые представления (как фонетические, так и семантические) сосредоточивают на себе большее внимание, связь между звуковой стороной и значением тесней, интимней, и язык в силу этого революционней, поскольку привычные ассоциации по смежности отходят на задний план. Ср., например, богатую фонетическими и словообразовательными изменениями жизнь слов-воззваний, а отсюда и личных имен вообще.Но этим исчерпывается родство эмоционального и поэтического языков. Если в первом аффект диктует законы словесной массе, если именно “буйность пара-волнения взрывает трубу периода”, то поэзия, которая есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение, управляется, так сказать, имманентными законами; функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму. Поэзия индифферентна в отношении к предмету высказывания, как обратно индифферентна, согласно формулировке Сарана,10 деловая, точней, предметная (sachliche), проза, например, в отношении ритма.Конечно, поэзия может использовать методы эмоционального языка как родственного в своих собственных целях,
Синтаксис ХлебниковаР.О. ЯкобсонНовейшая русская поэзия.
Комментариев нет:
Отправить комментарий